Sobre la dirección teatral

Nuevo espectáculo de El Rostro cautiva a la familia penquista
* Las tres primeras funciones se han presentado a tablero vuelto. *

La obra vuelve este domingo al Aula Magna como parte de la trigésimo temporada de la compañía local. La versión de la obra “Los tres chanchitos” recién estrenada por El Rostro, está haciendo historia dentro de los treinta años de vida de la compañía. Durante las tres primeras funciones, el entusiasta público formado por niños y sus familiares más cercanos han agotado las localidades. Este fenómeno no se repetía en El Rostro desde los años ochenta, cuando “Testimonio sobre las muertes de Sabina”, repletó varias veces la sala del colegio médico o cuando “Las Brutas” se presentó en el Parque Bustamante de la capital, después de varias semanas de éxito en el Aula Magna y luego en la sala Camilo Henríquez. Este domingo, a las 12 horas, en el Aula Magna, “Los tres chanchitos”, subirán nuevamente a escena en la versión de creación colectiva, protagonizada por: Rosana Gutiérrez, Patricia Araya, Cecilia Beltrán y Alfredo Marín. En el sonido Gustavo Marín y en la dirección, Julio Muñoz. El espectáculo contempla una sorprendente versión del tradicional cuento “Los tres chanchitos”, simpáticos personajes que viven en el corazón de un bosque, asediados permanentemente por el lobo. Para escapar de este lobo malandrín, cada uno de los chanchitos se trasforman en constructores de sendas casitas para guarecerse. Hasta que un día..... Con este cuento que entretiene a grandes y chicos, El Rostro comienza la temporada de teatro infantil 2008 que se extenderá hasta noviembre, con diferentes títulos, siempre en el Aula Magna, con el auspicio de la Dirección de Extensión Artística y Cultural de la Universidad Católica de la Santísima Concepción. Paralelamente, esta semana El Rostro ha comenzado una ronda de presentaciones en colegios de la zona, con otros títulos de su repertorio.

COMPAÑÍA DE TEATRO EL ROSTRO

30 Años de Teatro Independiente

Concepción - Chile
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Dos obras de Gené, en la apertura

Esta noche, el CELCIT reabre sus puertasCarlos Ianni repasa un año difícil que terminó de la mejor manera: con flamante sala en la calle Moreno"Ha sido todo tan fuerte, tan intenso, que todavía no lo puedo creer." Carlos Ianni pronuncia la frase lentamente, como en un suspiro. Lo que a este hombre de teatro le cuesta creer es que luego de un año de agitada búsqueda, la institución que dirige no sólo tenga sala sino que esté en condiciones de comenzar una nueva temporada, cosa que sucederá hoy y mañana, a las 20.30, con el estreno de la primera y la segunda parte (respectivamente) de una trilogía de Juan Carlos Gené: Factor H: Williams Hnos. S. A. y Factor H: Moscú. Cuando en enero del año pasado les comunicaron a Gené y a Ianni (cúpula del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, CELCIT) que ya no les renovaban el contrato de alquiler de la sede que ocupaban en calle Bolívar porque los propietarios necesitaban venderlo, poco menos que se les vino el mundo abajo. Lo primero que se les ocurrió fue preguntarse si tenían ganas y fuerzas como para volver a empezar, y antes de responderse a ellos mismos, decidieron patear la pelota hacia afuera para ver si volvía. "Pensamos que si a la gente le interesaba lo que hacíamos iba a valer la pena el esfuerzo, y si a la gente no le interesaba, estábamos dispuestos a bajar banderas. Pero fue tan abrumadora la respuesta que no lo pudimos seguir dudando", cuenta Ianni en un recreo de los ensayos que lleva adelante de las dos obras que estrenará el próximo fin de semana ("Los ojos abiertos de ella", de Raquel Diana, y "Las mujeres entre los hielos", de Agustina Muñoz) en la flamante sede de Moreno 431.

FUERZA

Evidentemente, la pelota volvió a la cancha con fuerza, con tanta fuerza que nunca tuvieron que apelar al clásico mecanismo de buscar en un suplemento de clasificados. Cada una de las propuestas les llegó directamente de manos de distintos interesados o de desinteresadas recomendaciones sobre dónde acercarse a preguntar. Así llegaron al edificio de la calle Moreno, uno que pertenece y ocupa la Fundación para la Educación la Ciencia y la Cultura (FECIC), creada por discípulos de Bernardo Houssay. Allí, en las dos plantas del subsuelo donde alguna vez funcionó la imprenta de una vieja exportadora de cereales, Ianni y Gené vislumbraron que era factible hacer un teatro y se pusieron manos a la obra, literalmente, ya que volver realidad esas imágenes implicaba una construcción de envergadura con importantes costos. La ayuda llegó no sólo en consejos, sino también en dinero constante y sonante, tanto es así que el 40 por ciento del monto total de lo que demandó la refacción provino de donaciones de grupos de teatro y maestros de actuación que entre agosto y noviembre del año pasado derivaron todo lo recaudado en talleres y funciones al CELCIT. El resto del dinero provino de recursos propios y también del Instituto Nacional del Teatro, de Proteatro, del Fondo Nacional de las Artes, del Fondo Metropolitano de Cultura, de la Cámara de Diputados de la Nación y de la Presidencia de la Nación. "Indudablemente, el gran acierto fue haber dado a conocer todo lo que fue pasando, paso a paso, con nuestra situación", sigue Ianni.

-¿Por qué cree que tuvieron tanto apoyo? Otras salas no han tenido la misma suerte.

-Puede sonar soberbio, pero creo que en parte ha sido porque hemos recogido lo que hemos sembrado en más de 30 años de trabajo. Aquí se han formado muchos actores, gran cantidad de grupos de teatro han tenido giras gracias al apoyo del CELCIT y hemos publicado y estrenado obras de decenas de autores.

-Cuando todo comenzó dio la sensación de que estaban enfrentando una situación injusta y había que salir en su ayuda ¿Fue así?

-No para nada, los dueños tenían la legítima necesidad de vender y así nos lo manifestaron, lo que pasó fue que su decisión nos agarró de sorpresa; de hecho, estábamos a punto de comenzar una serie de refacciones en el teatro, que suspendimos de inmediato. Pero nunca quisimos dar esa sensación. Los dueños del local se portaron muy bien con nosotros y nos dieron mucho tiempo para poder continuar casi normalmente la programación del año, a la par que buscábamos lugar. Pasado el susto, los integrantes del CELCIT, sus alumnos y sus seguidores respiran aliviados. Ya tiene impecables salas (una para obras y otra para ensayos), camarines, baños y oficinas por los próximos diez años, al menos. Y desde esta noche las puertas estarán abiertas para recibir al público de antes y al nuevo, que es siempre bienvenido. Y quizá cuando Ianni vea la sala colmada pueda, finalmente, creer lo que le está pasando.

Verónica Pagés. La Nación. 18 de abril de 2008

El maestro de varias generaciones de titiriteros falleció el sábado, a punto de cumplir 80 años. Influenció a numerosos grupos. El sábado por la noche falleció el titiritero cordobés Héctor Di Mauro, maestro de varias generaciones y una figura de relevancia tanto a nivel nacional como internacional. Héctor había nacido el 18 de abril de 1928 en la ciudad de Córdoba, y el próximo viernes hubiera cumplido 80 años. Últimamente su salud estaba muy deteriorada y se encontraba alejado de la profesión desde hace aproximadamente tres años. En 2006, su estado se resintió tras un asalto en el que recibió golpes, y hace alrededor de seis meses había sido operado del corazón. Sus restos fueron cremados ayer. Una palabra extraña. Héctor Di Mauro comenzó su actividad titiritera en 1942, junto a su hermano mellizo Eduardo, cuando formaron el grupo El Cometa. En su libro Medio siglo de profesión titiritero (publicado en España), que repasa su magnífica carrera hasta el año 2000, Héctor Di Mauro cuenta su iniciación en la magia de los títeres durante un verano de 1940, en un paraje de la Pampa de Achala. Él y su hermano asistieron fascinados a la primera función de sus vidas. "Nosotros no teníamos la menor idea de los que eran los títeres –cuenta Héctor–. Jamás habíamos escuchado esa palabra tan sonora y extraña. Luego, en el patio, dramatizaban en grupo, espontáneamente. Uno hacía de 'Juancito', otro de 'María', de 'Fantasma Tío' o de 'Fantasma Sobrino'... Los más audaces hacían de ¡Diablo', sin muñecos, personalmente. El que hacía de 'Diablo' había sacado del comedor un mantel rojo y se lo ponía de capa, también se puso una vincha en la frente y de ella amarró dos palitos ¡que eran los cuernos! Estábamos desconcertados, nos fuimos acercando lentamente y cobrando valor le preguntamos a un grupo: '¿Qué son los títeres'?". Los mellizos Di Mauro se enterarían más tarde que acababan de asistir a una presentación de Javier Villafañe. Juancito y María, aquellos títeres de 1940, dieron nombre a la revista que edita actualmente Enrique Di Mauro, hijo de Héctor y uno de los destacados titiriteros en una estirpe que suma varios talentos más al arte de dar vida a los muñecos. Además de Héctor, Eduardo y Enrique, siguen en el arte familiar Daniel Di Mauro (hijo de Eduardo y creador junto a Enrique del grupo El Telón) y Lucía (nieta de Héctor), que integra el grupo Teatro Piedra Libre junto a Yanina Pérez. Qué Pareja. Los mellizos Di Mauro pasaron a la profesionalidad en 1950 con la creación de La Pareja, una agrupación considerada mítica en la escena argentina, que ofreció miles de funciones y recorrió miles de kilómetros por América y Europa. La pasión y el mundo de amistades generados a partir de los títeres se mezclaron en la vida de Héctor con un trabajo incansable en el campo de la enseñanza. Contagió su arte a innumerables titiriteros, por ejemplo el chileno Miguel Oyarzún del grupo El Chonchón. Oyarzún había llegado en 1986 a Córdoba para trabajar "a la gorra". "Tanto Enrique como Eduardo fueron los que me abrieron las puertas", contó ayer a este diario Oyarzún, quien describió al titiritero fallecido el sábado como "un maestro estupendo". Alguien con quien se podían compartir risas y "el vinito" pero "el momento del trabajo era sagrado". Di Mauro fue fundador y el primer secretario general de la Unión de Marionetistas de Argentina (Unima), y a lo largo de su extensa carrera fue un incansable organizador de festivales nacionales e internacionales, cursos, encuentros y talleres. Fue también confundador de la Escuela Experimental de Títeres de la ciudad de Córdoba, que dio origen al Movimiento Nacional de Escuelas y Talleres de Títeres. "Tanto mi padre como mi tío lucharon para que el Estado se hiciera cargo de educar a los docentes en el trabajo con títeres como herramienta educativa –señaló Enrique Di Mauro–. Consiguieron crear las escuelas provinciales de títeres que hoy siguen funcionando en Misiones, La Pampa, Neuquén y Tucumán". En 1991 recibió el Diploma al Mérito en Pantomima y títeres de la Fundación Konex, y fue distinguido también con el premio a la trayectoria del Instituto Nacional del Teatro. Su influencia se extendió fuera de las fronteras argentinas y tuvo notable impacto en España. "Allí lo quieren muchísimo –cuenta Enrique–. Los Arbolé de Zaragoza, el grupo más importante de España, dicen que el libro de mi viejo es la Biblia de los titiriteros.

La Voz del Interior. 14 de abril de 2008

EL DIRECTOR Y LA PUESTA EN ESCENA

PRIMERA PARTE
1. Denominamos Puesta en Escena a la tarea del Director de transmutar la inmaterialidad del texto literario a través de la materialización que implica el acto teatral. Con su tarea, el Director, logrará que las imágenes que poseíamos de la obra, inducidos por la magia que provoca el arte de la literatura dramática, se conviertan en datos materiales ciertos.

2. Al transmutar, al materializar, el Director está creando un nuevo objeto artístico, diferente de su antecesor literario, pero que guarda una íntima relación con éste, dado que es el punto de partida y la fuente original de la que se nutre. (1)

3. Cuando leemos “Romeo y Julieta”, nuestras imágenes acompañan a Romeo internándose en los jardines de los Capuleto para llegar al balcón de su amada. Es de noche y el peligro acecha el atrevimiento del joven amante. Todas estas imágenes han sido disparadas por la sola lectura: hemos visto a Romeo saltar los muros y a Julieta asomarse el balcón. Al realizar su materialización, es decir, su puesta en escena, el Director deberá al menos superar, con la materia organizada en el espacio escénico en un tiempo preciso (el mismo del espectador), a las imágenes creadas por la más fértil imaginación del lector. Si no es así, si este objetivo no se logra, bueno sería dejarlo en literatura dramática.

4. El autor dramático cuenta con determinados signos (letras, puntos, comas, espacios en blanco, etc.) para transmitirnos la historia que nos quiere contar; todos estos elementos están contenidos en la ínfima materialidad de la hoja de papel. El Director, por su parte, nos contará con sus propios elementos de expresión, para realizar otro tanto a través de la densa materialidad de su puesta en escena.

5. El Director imbricará sus elementos materiales, sus signos expresivos, en un espacio y un tiempo determinado, significándolos de tal manera que expresen adecuadamente las acciones del texto definido por el autor.

6. Son muchos y variados estos elementos a los que estamos haciendo referencia: la escenografía en su conjunto (determinación de un espacio y elección de los elementos que contiene), el vestuario, la iluminación, los colores, las texturas, los volúmenes, la música, los sonidos, los silencios, la palabra, el ritmo (como resultante del juego de intensidades diferentes), etc.

7. Nada es gratuito en la puesta en escena. Todo elemento incorporado, incluido en este particular universo creado por el Director, se relaciona de alguna manera con todos los demás elementos seleccionados y debe integrarse en un todo estético y expresivo.

8. Todo elemento expresivo integrado a la puesta en escena perderá su indeterminación para transformarse en un objeto único e imprescindible. Dejará de ser “una silla” para convertirse en “la silla”. Cada uno significa y significa a los demás, y es a su vez significado por todos en su conjunto y por cada uno de los elementos con los que se relaciona. Para eso están allí, para que además de su utilidad práctica, cuenten la historia que estamos contando.

9. “La silla” en la que el actor está sentado en escena, no es una silla más que encontramos por ahí. “La silla” tendrá que responder a la época en la que ocurre la acción y corresponder a la escala social del personaje, etc., es decir, estará significando, estará contando la misma historia.

10. Ni siquiera es aconsejable su reemplazo por otra de la misma especie, si no es a través de la propuesta del escenógrafo, la aprobación del Director y el conocimiento del elenco. Esto que puede aparecer a primera vista una exageración, presenta, además de su valor ritual, algunas cuestiones prácticas elementales. Una nueva silla quizás no esté equilibrada en sus patas como la anterior o tenga algún clavo un tanto salido, etc., que pueda modificar o entorpecer la acción del actor. Debe estar aprobada y probada para pasar a ser ella también “la silla” y reemplazar a la anterior, tan parecida a la actual, pero diferente.

11. Será por fin el actor, materia esencial del hecho teatral, quien a través de su acción re significará a todos y a cada uno de los elementos expresivos integrados a la puesta en escena.

(1) “El director...se transforma en una suerte de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas. La materia sobre la que trabaja, los temas que hace palpitar, pertenecen a los dioses, no a él.” Antonin Artaud. “Cartas a Jean Luis Barrault”, Editorial Siglo Veinte, Buenos Aires.

LA CONDUCCIÓN DEL ACTOR

PRIMERA PARTE

1. El actor es la materia viviente del teatro, el elemento material expresivo por excelencia; y a un tiempo, el actor es un artista, un creador que modela sobre sí mismo el objeto final de su creación: el personaje.

2. Al íntimo y a la vez público acto de comunicación entre el actor y el espectador, a esos momentos de intensidad, de vida potenciada, los denominamos teatro. Y no hace falta nada más, sólo el actor “en situación de representación” (al decir de J. C. Gené) y el espectador, configuran por sí solos el acto teatral. Actor y espectador, a través de su efectiva y particular manera de relacionarse, son el teatro.

3. Con esta materia, sensible y expuesta, será con la que tendrá que vérselas el Director para lograr su objetivo. De este vínculo tan especial - siempre en el límite, en permanente estado de crisis, en donde el amor y el odio se alternarán en tiempos sucesivos e incluso convivirán en forma simultánea - surgirá o no la creación. (1)

4. Será responsabilidad del Director crear las condiciones necesarias y suficientes para que este vínculo funcione adecuadamente, determinando un clima de trabajo, en donde las posibilidades de intercambio y de búsqueda, sean propicias. Nada mejor que una atmósfera de intensidad creativa, en la cual el estímulo esté siempre presente, en donde el actor sienta el respaldo necesario para mostrar lo mejor y lo peor de sí mismo, sabiendo que no será cuestionado, sino entendido y alentado. Es preciso crear un vínculo intenso de intimidad entre los actores y el director durante el proceso de ensayo. (2)? Muchas veces en el teatro para niños cargamos con la inexperiencia de los actores que hacen sus primeros trabajos. Es bastante habitual que quienes comienzan crean más fácil hacer teatro para niños y se vuelquen a esta actividad sin ningún conocimiento previo. Deberá el Director asumir también el rol de maestro y guía a efectos de llevar a buen término su trabajo de puesta en escena, otorgando los conocimientos necesarios e incluyendo una disciplina de trabajo basada en el compromiso artístico.

5. La conducción del actor en el proceso de puesta en escena es el punto clave, la llave que permitirá abrir puertas, destrabar dificultades y avanzar consecuentemente en búsqueda de los objetivos trazados. La realidad escénica se encarnará en el cuerpo de los actores; es la tarea del Director lograr que esto sea posible. La puesta en escena vive, está presente en el cuerpo del actor.

6. El actor está desprotegido, expuesto, sensibilizado, lanzado a una tarea en la que pone en juego todo su ser, su intimidad, sus procesos más secretos y más íntimos, desnudándose una y otra vez en procura de obtener esa vida escénica de insondable intensidad. Es el Director quien deberá contener este proceso del actor, deberá ser su “posibilitador”.? En una alterada puesta en escena de “Cyrano de Bergerac”, Norma Aleandro tuvo que hacerse cargo de la dirección de la obra a mitad del proceso, con un elenco con poca confianza en sí mismo, debido a los problemas que acarreaba de la dirección anterior. En una de las escenas, un actor debía entrar borracho a avisar a Cyrano sobre los peligros que corría. Esta escena había sido modificada por el director anterior, quien le había sacado la borrachera al personaje porque afirmaba que al actor no le salía. En el primer ensayo, Norma detuvo la pasada de la obra y pidió que el personaje entrara de acuerdo a lo que marcaba el libro, es decir, borracho. El actor, con su autoestima en franco descenso, entre patas, sufría, en tanto que todo el elenco estaba expectante. Haciendo fuerza de su flaqueza, el actor salió con toda energía jugando la escena hasta el final. Inmediatamente Norma saltó al escenario, abrazando al actor, afirmó no haber visto nunca una borrachera tan bien jugada. No podemos saber si era cierta la aseveración, pero a partir de allí, Norma se transformó en “posibilitadora”, no sólo para el actor, sino para todo el elenco. El estado de ánimo general había cambiado.

7. Cuando el actor está en el escenario en su proceso de búsqueda, es el protagonista del acto creativo; en tanto que el Director será el espectador privilegiado, quien, desde la platea, seguirá atento el devenir de sus actores. Los actores “actuarán” para este espectador, único público durante los ensayos. El Director será entonces un espectador con poder, quien podrá decir que sí o que no a las propuestas del actor.? Es interesante ver que cuando los actores ensayan alguna escena solos, sin la presencia del Director o en su caso del asistente de dirección, la tensión e intensidad del trabajo se resiente por más buena voluntad que aquellos pongan en su tarea. Va a ser la mirada de este espectador privilegiado la que logre modificar, incentivar e impulsar el proceso creativo del actor.

8. El Director será “posibilitador”, guía y último nivel de decisión. Estará presente en todos y cada uno de los momentos del devenir del actor en la afanosa búsqueda de las acciones que conformarán su personaje, acompañando, presionando, alentando, descubriendo, mostrando, aclarando, insistiendo, etc.; en definitiva, conteniendo el trabajo del actor, devolviéndole en cada caso aquello que éste precisa para poder desarrollar su tarea.

9. Desde el comienzo de los ensayos, el Director irá desarrollando un vínculo personal, intenso y singular, con cada uno de los actores, debiendo “multiplicarse” para que nadie - por más pequeño que pueda ser su papel - se sienta marginado o excluido, con la impresión de que lo suyo es poco importante o carente de significación. Muchas veces el Director, abrumado por el volumen y la diversidad de su tarea, pierde de vista la importancia que reviste para el actor la atención que él le dispensa a su trabajo, y fundamentalmente, a las dificultades que se le presentan.

10. El Director deberá asumir con plenitud las funciones que le corresponden como coordinador grupal: a los vínculos que establezca con todo el elenco y su grupo de colaboradores, deberá sumar la atención sobre los vínculos que éstos vayan creando entre sí. No está demás recordar que este recorrido de búsqueda y creación coloca a todos los integrantes, incluido el Director, en un estado especial de sensibilidad y de necesidad de contención.

11. El delicado equilibrio que requiere esta tarea integral que realiza el Director, entre su rol de conductor y su condición de artista, pondrá de manifiesto a cada paso su idoneidad y su grado de capacitación para asumir esta responsabilidad: llevar a su equipo por el mejor camino, a fin de concretar el objetivo propuesto.

(1) “Para el director del espectáculo, cada comediante es un nuevo caso. Esto le impone conocer bien a cada uno de sus intérpretes; conocer su trabajo, es cierto, pero más todavía su persona, hasta el umbral mismo donde comienza su vida íntima. Y quizás fuera necesario franquearlo.” Jean Vilar, “De la tradición teatral”, Ediciones Leviatán, Buenos Aires, p.30.

(2) “Y a medida que van pasando los años, estoy cada vez más convencido de lo importante que es para los actores, que son recelosos e hipersensibles por naturaleza, saber que están totalmente protegidos por el silencio, la intimidad y el secreto... He comprobado que la presencia de una sola persona en algún rincón oscuro a mis espaldas es una distracción continua y una fuente de tensión”. Peter Brook, “La Puerta Abierta, ...”., p. 116.

EL DIRECTOR Y LA PUESTA EN ESCENA

SEGUNDA PARTE

1. El Director se ha convertido en una “Máquina de Decidir”. Todo, cada una de las múltiples decisiones a tomar, desde las importantes a las nimias, pasarán por su palabra final y definitiva. Y en cada decisión, deberá responder coherentemente, en relación a aquella visualización a la que hiciéramos referencia, a aquel punto de partida, que nos marca también el destino final.

2. Tomemos, a modo de ejemplo, un tema en especial: la sonorización del espectáculo. Es una cuestión amplia que involucra muchos aspectos diferentes: pone en juego las necesidades propias de la obra, pero también los particulares puntos de vista estéticos e ideológicos del Director. No pretendo agotar el tema específico, sino aprovechar este aspecto de la puesta en escena para intentar mostrar al Director en plena tarea, decidiendo a cada paso, haciéndose cargo de todas y cada una de las determinaciones a tomar.

3. Comencemos: ¿esta obra contiene en su puesta en escena música? ¿Precisa, para poder ser leída por el espectador, del uso de la música como un elemento expresivo? En el sí o en el no determinado por el Director se pone en juego el sentido íntegro y completo de la puesta en escena; pero, para poder continuar con el ejemplo, supongamos que el Director dice precisar de la música.

4. Entonces, aquí, se abren muchas preguntas a contestar por su parte: ¿trabajará con música ya existente o le parece conveniente y necesaria la creación de una música original para el espectáculo?. Si decide trabajar con música ya existente, ¿quién y cómo (con qué criterio) seleccionará la música a incorporar? Si decide trabajar con música original, ¿con qué músico trabajará y qué le pedirá (qué estilo de música, de qué época, con qué instrumentos, etc.).

5. El compositor, ¿acompañará el proceso de ensayo, creando la música a partir de las necesidades que se vayan observando a través del trabajo del actor, o el Director le entregará un plan de trabajo en donde establecerá las escenas, la duración y el carácter de la música?

6. Si en definitiva el Director se decide por entregar al compositor un plan de trabajo, ¿este plan será producto de una tarea previa del Director, plan al que se deberá adaptar no sólo el actor sino incluso su puesta en escena, o será la resultante del trabajo en el escenario por parte del Director con los actores?

7. Si se trata de este último caso, el plan de trabajo del compositor como producto del trabajo en el escenario, ¿cuál será el momento en que el Director decidirá que el trabajo de búsqueda ha terminado y que ya puede mandar los requerimientos al compositor? ¿Qué pasa si posteriormente se descubren distintas necesidades? ¿Se las ignora o se modifica la propuesta musical? ¿Quién se hace cargo de los mayores costos de producción por este cambio y la necesidad de una nueva grabación?

8. Las preguntas a responder se multiplican ante cada decisión: ¿la música será interpretada por músicos en vivo o se tratará de una grabación? De esto surgen importantes diferencias, pues si trabaja con músicos en vivo, los músicos y los actores irán estableciendo un vínculo por el cual se influirán constantemente, dependiendo de la sensibilidad de unos y otros para lograr los climas adecuados. Si se trata de una grabación, ésta estará fijada y sólo queda la posibilidad de la adecuación del trabajo del actor a lo previamente establecido por la grabación; pero, si se optara por músicos en vivo, ¿estarán a la vista del espectador? Si es así, ¿este espacio será el mismo escenario en el cual están los actores o se habilitará un espacio especial para los músicos? Si hay un espacio especial para los músicos, ¿cómo se relacionan ambos espacios y cómo se significan?

9. ¿Desea el Director obtener la música a través de alguna de las variantes propuestas, una grabación o la ejecución de los músicos en vivo, o prefiere que sean los mismos actores quienes produzcan los sonidos a través de sus cuerpos, y obtener de esta manera la estructura musical propuesta? Si ésta es la opción aceptada, ¿se encuentra el elenco en condiciones de realizar dicha tarea? ¿Se realizó la selección del elenco teniendo esta necesidad presente?. ¿Están capacitados todos sus integrantes? ¿Los tiempos de producción permiten la capacitación del elenco en tal sentido?

10. ¿La música estará presente sólo cuando los actores no hablen, o en determinadas escenas acompañará al texto del actor? En tal caso, si acompaña al texto del actor, ¿cómo logrará el Director que la música no compita con el actor? ¿Hará que los actores hablen más fuerte, con el peligro de perder los tonos medios, o decidirá utilizar micrófonos inalámbricos? ¿ O quizás sea conveniente la utilización de micrófonos ambientales? ¿Qué aporta y qué quita para esta específica puesta en escena la pura potencia en la voz del actor, los micrófonos inalámbricos o los ambientales? ¿Cuál es su decisión? ¿Qué prefiere?

11. En caso de decidirse por los micrófonos inalámbricos, ¿en qué parte del cuerpo del actor estarán colocados? ¿Le importa o no al Director que este elemento sea visible por parte del espectador? ¿Qué opinan de la inclusión de los micrófonos el escenógrafo y el vestuarista? ¿Modifica o no al vestuario su incorporación? ¿Qué les parece a los actores? Si la obra tiene rápidos cambios de vestuario, ¿los micrófonos permitirán o no que el cambio se realice en el tiempo previsto? ¿Habrá que poner una o más vestidoras para ayudar a los actores en los cambios? ¿Esta nueva erogación está prevista en los costos de producción? ¿Trabajará con el sonido que viene sólo desde el escenario o tendrá un sonido envolvente en toda la sala? ¿Qué requerimientos técnicos necesita de la consola de sonido a utilizar, alcanza con la existente en el teatro o se precisa conseguir una diferente?, etc., etc.

12. Sin intentar abrumar a nadie, he tratado de ejemplificar sólo una de las muchas y variadas áreas en las cuales el Director deberá tomar decisiones. Ninguna de todas las respuestas que dé serán gratuitas, todas y cada una manifiestan la visualización de la totalidad que posee el Director, una totalidad que se pondrá en juego una y otra vez ante cada una de sus decisiones.

LA CONDUCCIÓN DEL ACTOR

SEGUNDA PARTE

1. Han comenzado los ensayos y hay tímidos esbozos: los primeros intentos de materialización. El Director ha fijado las pautas, ha organizado los días y los horarios de trabajo, y él y todo el elenco se han lanzado con toda energía a la tarea. El Director se ha encargado, como primer paso, de transmitir su entusiasmo, intentando extender su enamoramiento de la obra a todos los integrantes del equipo. Nadie debiera lanzarse a esta aventura creativa sin encontrarse en este estado, condición previa e imprescindible, para todo artista.

2. En esta primera etapa, el Director deberá estimular al actor de todas las maneras posibles para que se lance a la búsqueda, para que investigue, para que juegue. Sin duda en la mayoría de los casos no deberá esforzarse demasiado, el actor se verá impulsado a la acción, ya que es su condición natural, coincide con sus ganas y con la concreción de su deseo: “actuar”.

3. Sin embargo, esta etapa es también un momento del trabajo en la cual es posible que se manifiesten resistencias. La exposición que implica el comienzo del trabajo, la presión para que las cosas salgan bien de entrada, la fuerte autocensura que a veces le impide al actor la espontaneidad y la relajación necesarias, pueden verse reflejadas en diversas manifestaciones de desagrado, de desinterés o de oposición.

4. Ir más allá de la superficie que implican estas manifestaciones del actor para descubrir los verdaderos inconvenientes con los que está luchando y ayudarlo a superarlos, es una de las primarias y fundamentales tareas del Director. Oponerse a la resistencia evidenciada por el actor es, cuanto menos, fijarla, y en general, potenciarla, encauzándose el vínculo y el proceso en un camino de difícil retorno. (1)

5. Quizás el actor está reclamando una especial atención por parte del Director, o está precisando de una palabra de aliento, o de un elogio, o de un límite claro y preciso. Cualquiera sea la necesidad evidenciada, necesidad que el Director deberá intuir cada vez, la respuesta deberá partir desde su condición de conductor, de líder del proceso en marcha y tendrá que ser emitida de tal manera que el actor la incorpore como una propuesta superadora.

6. En este proceso el Director deberá permanentemente aceptar o desechar las propuestas de los actores. Se entiende por propuestas a aquello que los actores realizan, ejecutan arriba del escenario durante los ensayos. No estamos haciendo referencia a proposiciones que los actores pudieran verbalizar, argumentando diversas razones para indicar lo que quisieran realizar. El actor propone haciendo, no diciendo.

7. Este intento de decir por parte de los actores, debiera tomarse desde la Dirección como otra forma más de resistencia. Creo que no hay mejor manera de desactivar este mecanismo que, ante la propuesta verbalizada por parte del actor, pedirle que la muestre en acción, que la realice en el escenario. Quizás, finalmente, la propuesta sea buena y podamos incorporarla (2).

8. También el Director se encontrará con actores poseedores de una fina intuición que, sin esfuerzo ni sobresalto, se orientan desde el primer momento hacia el camino que conduce al encuentro de su personaje y transitan con absoluta naturalidad las acciones contenidas en el texto. Mostrará este actor, en cada momento, una gran cantidad de recursos interpretativos y le ocurrirá lo que deba ocurrirle en cada situación por las que transite, transmitiendo la intensidad y la calidad de sus emociones. En estos casos le cabe al Director aplaudir al fin de cada escena, felicitándose por haber elegido a tan maravilloso intérprete.

9. Lamentablemente para el Director, no es esto lo más habitual. En general el actor se encontrará con dificultades que le costará sortear por sí mismo: por momentos su intuición le servirá de guía y sus respuestas serán eficientes y verdaderas, y en otros casos, deambulará perdido por el escenario sin saber qué hacer. Allí debe estar la conducción por parte del Director, quien señalará, con absoluta precisión, la acción que corresponde a cada situación, lo que servirá de clara orientación para el actor.

10. Una sola acción por vez, con pocas y precisas palabras, definiendo esa acción a realizar con un verbo activo (aquel de mayor poder modificatorio). El actor desea saber qué debe hacer y esta acción como respuesta es cuanto necesita, dado que, en general, toda explicación adicional, tan a gusto de muchos directores, sólo sirve para complicar y confundir. No se trata de hablar mucho, sino de ser preciso: el principio básico para el Director en la conducción del actor debiera ser “con lo mínimo, lo máximo”, es decir, cuánto es lo mínimo que debiera indicarle al actor, para lograr de él el máximo de resultado.

11. Muchos actores, ante las primeras dificultades, echan mano a sus recursos expresivos conocidos y más próximos (3). Recorren una y otra vez los caminos recorridos. Saben que por allí pueden y esto les otorga seguridad (seguramente su actuación será “correcta”), escapándole de esta manera al riesgo que implica la búsqueda por senderos desconocidos. Estos actores así encaminados darán respuestas convencionales, de poca riqueza expresiva; las acciones que realizan poco y nada modifican su estado interior, y son percibidas como falsas o poco interesantes por el compañero de escena. Son acciones aparentes, pues no surgen desde la necesidad, desde el impulso corporal verdadero que tiende a modificar la situación de que se trate.

12. El Director ante todo debiera poder detectar este tipo de actuación y no tendría que conformarse con esta respuesta interpretativa; debiera buscar los medios adecuados para lograr modificar la situación, ayudando al actor a adentrarse en posibilidades más ricas, que seguramente posee y puede otorgar, a partir de aceptar el riesgo de abandonar los caminos conocidos.

13. De nada vale hacerle evidente esta situación diciéndole, por ejemplo: “estás actuando mal, recurriendo una y otra vez a estereotipos de actuación; no me gusta lo que estás haciendo, nada de lo que realizás es verdadero. ¡Modificalo ya!”. Con esto sólo potenciaríamos este tipo de trabajo, haciendo que el actor se defienda y se resista a cambiar. El Director deberá proponer condiciones tales que le impidan al actor recurrir a sus mecanismos habituales. La imaginación y la capacidad deberán guiar al Director a encontrar el esquema preciso para obtener este resultado.

· En tal sentido, cualquier recurso es válido, no debe detenerse el Director en aquello que pueda pensar como lógico o adecuado a determinada metodología de trabajo. Los recursos a los cuales deberá echar mano el Director dependerán de los mecanismos del actor, de su resistencia al cambio, de las características propias de la escena, etc. Si el actor se repite y no podemos modificarlo con la sugerencia de la acción precisa a desarrollar, ¿qué pasa si la escena la debe realizar completamente a oscuras?, ¿o sin moverse?, ¿o moviéndose todo el tiempo?, ¿o interpretando su papel y el de su compañero a un tiempo?, o ¿...?, en fin, todo aquello que consideremos necesario para esta ocasión.

· En cierta oportunidad le pregunté a mi profesor de un recordado y magnífico seminario sobre “La Conducción del Actor en el proceso de Puesta en Escena”, si recorridos todos los caminos imaginados, si agotados nuestros recursos no lográbamos la modificación buscada, qué más podíamos hacer, qué posibilidad nos quedaba. La contestación respondió al mayor sentido común, propio de quien además de teórico del teatro, había transitado incansablemente el escenario: “Cambiar al actor”. Lo que no puede el actor no lo podrá hacer por él ni el Director, ni nadie.

14. No pretendo agotar ni mucho menos todas las situaciones que se presentan en la variada e intensa relación con el trabajo del actor, pero sí dejar en claro que la tarea del Director nunca se trata de puro voluntarismo, de ordenar lo que pretende, sino de sugerir, de convencer, de orientar adecuadamente al actor, creando las condiciones de trabajo que permitan el encuentro de los objetivos buscados.

(1) “... en casos de tener dificultades personales con el actor: jamás, jamás, jamás, le ganes una discusión, nunca lo convenzas de que está “equivocado”; simplemente, ¡haz que haga lo que tú quieres!”. “El director que cree tener siempre razón no hace más que ser indulgente con su propio ego”. Harold Clurman, “La Dirección Teatral”, p. 167.

(2) “...cuando un actor confiesa que no está de acuerdo conmigo, yo siempre le contesto: “¡No me lo digas, demuéstralo!”. Si su demostración no me convence, le explico por qué lo que acaba de mostrarme no llena las exigencias de la escena o de la obra. Y entonces, en la mayoría de los casos, el actor aceptará esas indicaciones del director que antes había rechazado”. Ibídem

(3) “Es necesario observar y cuestionar todos los elementos que dan seguridad. Un actor “mecánico” siempre hace lo mismo, así que la relación que establece con sus compañeros no puede ser sutil ni sensible. Cuando contempla o escucha a los otros intérpretes, sólo está fingiendo. Se oculta en su concha mecánica porque le da seguridad.” Peter Brook, “La Puerta Abierta...”, p. 35.